Cómo citar este artículo:
Viladrich, A., 2020. Hablar con las cosas: antropomorsmo, causalidad e
incertidumbre. Inmaterial. Diseño, Arte y Sociedad, 5(9), pp 21-40
Hablar con las cosas:
antropomorfismo,
causalidad e
incertidumbre
Alexandre
Viladrich
Recibido: 14.02.2019
Aceptado: 22.04.2020
Publicado: 30.06.2020
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Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
Resumen
A pesar de su explícita condición material, la acción de diseñar toma sentido convencionalmente den-
tro de un marco simbólico. El objeto del diseño se presenta como un elemento de consumo que, más
allá de ser un puro instrumento, es portador de un sistema de signos y, con ello, escapa hacia lo inni-
tamente social (Barthes, 1964). En contraste, hoy se vienen extendiendo planteamientos desde las co-
rrientes anes al llamado “giro material” —los nuevos materialismos y el realismo especulativo— que
rechazan restringir la concepción del mundo a algo única e inevitablemente mediado por el sujeto hu-
mano; esto es, como algo que pasa indispensablemente por interpretación, discurso, textualidad, signi-
cación, ideología y poder (Cox, Jaskey y Malik, 2015). Este enfoque posthumanista, pues rechaza las
lógicas binarias jerarquizadas, plantea retos y genera conictos para la disciplina del diseño en cuanto
que actividad human-centered y material-based.
En el presente texto se pretende articular una aproximación materialista y posthumanista a la prác-
tica del diseño que confronte con su habitual comprensión mercadotécnica y sugiera, así como en otros
estudios, un posible “giro material” para la disciplina. Del mismo modo, se expone la siguiente conjetu-
ra: el diseño reduce la mediación sujeto-objeto a una cuestión puramente cultural que falla a la hora de
concebir los objetos en su ecología, como entidades aisladas del humano/a que los crea o los consume.
Para ello, se ofrece un análisis causal del objeto —acotado a su alcance cotidiano— que procura vincu-
lar la cuestión de la “agencia” y la “causalidad”, en sus diferentes contemplaciones, con una nueva con-
cepción de lo matérico relativa al diseño.
Palabras clave: objeto cotidiano, agencia, antropomorsmo, incertidumbre, giro material.
Resumen
A pesar de su explícita condición material, la
acción de diseñar toma sentido convencio-
nalmente dentro de un marco simbólico. El
objeto del diseño se presenta como un ele-
mento de consumo que, más allá de ser un
puro instrumento, es portador de un sistema
de signos y, con ello, escapa hacia lo innita-
mente social (Barthes, 1964). En contraste,
hoy se vienen extendiendo planteamientos
desde las corrientes anes al llamado “giro
material” —los nuevos materialismos y el
realismo especulativo— que rechazan res-
tringir la concepción del mundo a algo úni-
ca e inevitablemente mediado por el sujeto
humano; esto es, como algo que pasa indis-
pensablemente por interpretación, discurso,
textualidad, signicación, ideología y poder
(Cox, Jaskey y Malik, 2015). Este enfoque
posthumanista, pues rechaza las lógicas bi-
narias jerarquizadas, plantea retos y genera
conictos para la disciplina del diseño en
cuanto que actividad human-centered y mate-
rial-based.
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Alexandre Viladrich
Resumen
A pesar de su explícita condición material, la acción de diseñar toma sentido convencionalmente den-
tro de un marco simbólico. El objeto del diseño se presenta como un elemento de consumo que, más
allá de ser un puro instrumento, es portador de un sistema de signos y, con ello, escapa hacia lo inni
-
tamente social (Barthes, 1964). En contraste, hoy se vienen extendiendo planteamientos desde las co-
rrientes anes al llamado “giro material” —los nuevos materialismos y el realismo especulativo— que
rechazan restringir la concepción del mundo a algo única e inevitablemente mediado por el sujeto hu
-
mano; esto es, como algo que pasa indispensablemente por interpretación, discurso, textualidad, signi-
cación, ideología y poder (Cox, Jaskey y Malik, 2015). Este enfoque posthumanista, pues rechaza las
lógicas binarias jerarquizadas, plantea retos y genera conictos para la disciplina del diseño en cuanto
que actividad human-centered y material-based.
En el presente texto se pretende articular una aproximación materialista y posthumanista a la prác-
tica del diseño que confronte con su habitual comprensión mercadotécnica y sugiera, así como en otros
estudios, un posible “giro material” para la disciplina. Del mismo modo, se expone la siguiente conjetu
-
ra: el diseño reduce la mediación sujeto-objeto a una cuestión puramente cultural que falla a la hora de
concebir los objetos en su ecología, como entidades aisladas del humano/a que los crea o los consume.
Para ello, se ofrece un análisis causal del objeto —acotado a su alcance cotidiano— que procura vincu
-
lar la cuestión de la “agencia” y la “causalidad”, en sus diferentes contemplaciones, con una nueva con-
cepción de lo matérico relativa al diseño.
Palabras clave: objeto cotidiano, agencia, antropomorsmo, incertidumbre, giro material.
En el presente texto se pretende articular una
aproximación materialista y posthumanista
a la práctica del diseño que confronte con su
habitual comprensión mercadotécnica y su-
giera, así como en otros estudios, un posible
“giro material” para la disciplina. Del mismo
modo, se expone la siguiente conjetura: el
diseño reduce la mediación sujeto-objeto a
una cuestión puramente cultural que falla a la
hora de concebir los objetos en su ecología,
como entidades aisladas del humano/a que
los crea o los consume. Para ello, se ofrece
un análisis causal del objeto —acotado a su
alcance cotidiano— que procura vincular
la cuestión de la “agencia” y la “causalidad”,
en sus diferentes contemplaciones, con una
nueva concepción de lo matérico relativa al
diseño.
Palabras clave: objeto cotidiano, agencia, antropomorsmo,
incertidumbre, giro material.
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
Abstract
Paradoxically to its material condition, design makes sense conventionally within a symbolic fra-
mework. e design object is revealed as an element of consumption that, beyond being a pure ins-
trument, carries a system of signs and, with it, breaks out to the innite social (R. Barthes 1964). In
contrast, arguments related to the so-called «material turn» —the new materialisms and speculative
realism— are being developed around the refusal to conceive the world as something inevitably me-
diated by the human subject; that is, as something that essentially passes through interpretation, dis-
course, textuality, signication, ideology and power (Cox, Jaskey y Malik, 2015). is post-humanist
approach, that rejects hierarchical binary logics, challenges the discipline of design as a human-cente-
red and material-based activity.
In this text, there is an aempt to articulate a materialist and post-humanist approach to design
practice, which confronts with his usual marketing understanding and suggests, as well as in other stu-
dies, a possible «material turn» for the discipline. Likewise, the following conjecture arises: design re-
duces the subject-object mediation to a purely cultural dimension that fails to conceive the objects in its
ecology, as isolated entities from the human who creates or consumes them. For that, a causal analysis
of the object is presented —enclosed to his daily consideration— trying to link «agency» and «causa-
lity» issues, in its dierent contemplations, with a new conception of materiality related to design.
Keywords: everyday object, agency, anthropomorphism, uncertainty, material turn.
Abstract
Paradoxically to its material condition, de-
sign makes sense conventionally within a
symbolic framework. e design object is
revealed as an element of consumption that,
beyond being a pure instrument, carries a
system of signs and, with it, breaks out to the
innite social (R. Barthes 1964). In contrast,
arguments related to the so-called «material
turn» —the new materialisms and speculati-
ve realism— are being developed around the
refusal to conceive the world as something
inevitably mediated by the human subject;
that is, as something that essentially passes
through interpretation, discourse, textuali-
ty, signication, ideology and power (Cox,
Jaskey y Malik, 2015). is post-humanist
approach, that rejects hierarchical binary
logics, challenges the discipline of design as a
human-centered and material-based activity.
In this text, there is an aempt to articulate
a materialist and post-humanist approach
to design practice, which confronts with his
usual marketing understanding and suggests,
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Alexandre Viladrich
Abstract
Paradoxically to its material condition, design makes sense conventionally within a symbolic fra-
mework. e design object is revealed as an element of consumption that, beyond being a pure ins-
trument, carries a system of signs and, with it, breaks out to the innite social (R. Barthes 1964). In
contrast, arguments related to the so-called «material turn» —the new materialisms and speculative
realism— are being developed around the refusal to conceive the world as something inevitably me
-
diated by the human subject; that is, as something that essentially passes through interpretation, dis-
course, textuality, signication, ideology and power (Cox, Jaskey y Malik, 2015). is post-humanist
approach, that rejects hierarchical binary logics, challenges the discipline of design as a human-cente
-
red and material-based activity.
In this text, there is an aempt to articulate a materialist and post-humanist approach to design
practice, which confronts with his usual marketing understanding and suggests, as well as in other stu-
dies, a possible «material turn» for the discipline. Likewise, the following conjecture arises: design re-
duces the subject-object mediation to a purely cultural dimension that fails to conceive the objects in its
ecology, as isolated entities from the human who creates or consumes them. For that, a causal analysis
of the object is presented —enclosed to his daily consideration— trying to link «agency» and «causa
-
lity» issues, in its dierent contemplations, with a new conception of materiality related to design.
Keywords: everyday object, agency, anthropomorphism, uncertainty, material turn.
as well as in other studies, a possible «mate-
rial turn» for the discipline. Likewise, the fo-
llowing conjecture arises: design reduces the
subject-object mediation to a purely cultural
dimension that fails to conceive the objects
in its ecology, as isolated entities from the
human who creates or consumes them. For
that, a causal analysis of the object is presen-
ted —enclosed to his daily consideration—
trying to link «agency» and «causality»
issues, in its dierent contemplations, with a
new conception of materiality related to de-
sign.
Keywords: everyday object, agency, anthropomorphism,
uncertainty, material turn.
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
1. Objetos como personas
En su referente trabajo Arte y agencia. Una teoría
antropológica (1998), Alfred Gell plantea un viraje
respecto a los estudios antropológicos anteriores,
cuyas aproximaciones eran exclusivamente estéticas
o lingüísticas, y propone un modelo relacional de
“agentes sociales” a partir del cual realiza un análisis
performativo de la causalidad. Para Gell, una teoría
antropológica del arte debe ocuparse de los objetos,
así como de las personas, en cuanto agentes capaces
de provocar secuencias causales. Todo objeto o
persona es agente en potencia, pues está dotado de
una capacidad de actuación en el medio social (más
adelante deniremos los marcos de este medio).
A esto se reere el término de “agencia”. En conse-
cuencia, los objetos se presentan (casi) equivalentes
a las personas, pues, aunque de un modo secun-
dario para el antropólogo, albergan intención y
desempeñan un papel práctico en el devenir de las
interacciones sociales.
Lejos aún de atribuir vitalidad al objeto en un sen-
tido materialista, la “intencionalidad” de los objetos
y su interpretación “como personas” es totalmente
referente a lo social. Los artefactos en Gell son
seres sociales cuya agencia viene dada siempre en
relación con lo humano. O, en otras palabras, los
objetos son siempre un elemento de mediación
entre humanos. En este mismo sentido, utiliza la
noción “persona distribuida” para denir el compo-
nente identitario que acarrean los objetos, entendi-
dos como una especie de extensión de las personas.
“Los agentes no solamente ‘utilizan’ los artefactos,
sino que también ‘son’ los artefactos mismos, que
conectan los primeros con los otros sociales” (Gell,
2016, p. 53). Por lo que la intencionalidad que
dene la agencia de un objeto no es autónoma —es
decir, propia del objeto—, sino una manifestación
de la persona que lo posee. Los objetos devienen así
vehículos de personalidad, formas de copresencia
de los agentes humanos.
La distinción categorial que establece Gell entre los
humanos —como agentes primarios— y los obje-
tos —como agentes secundarios—, sin embargo, no
impide a los segundos ser el centro de la cuestión.
Por este motivo su trabajo resulta tan vinculante a
la práctica del diseño, pues analiza la relación entre
sujeto humano y objeto —en sus términos, “de
arte”— en un marco social, de causalidad, que con-
cede valor y relevancia a los objetos y, ciertamente,
también a su diseño. Asimismo, otra de las aporta-
ciones relevantes (al menos para este texto) de su
antropología del arte es la cuestión del “apego” y sus
correspondientes “tecnologías del encantamiento”.
No resulta difícil imaginar (sobre todo si pensamos
en las formas de consumo actuales) que las perso-
nas tiendan a generar vínculos afectivos con la cosas
que poseen. A este respecto, Gell atribuye el apego
al carácter decorativo del objeto y lo presenta, lejos
del ornamento supercial, como un elemento ínte-
gramente funcional en el plano social.
Se puede convencer más fácilmente a los niños de que vayan
a la cama —cuestión a la que suelen oponer resistencia— si
esta está vestida con sábanas y una almohada ornamentadas
de naves espaciales, dinosaurios y hasta un patrón de puntos
si resultan lo bastante alegres y atractivos [Gell, 2016, p.
112].
La distintiva decoración, que logra el vínculo entre
lxs niñxs y sus camas, hace agente al objeto, pues
tiene efectos prácticos, en este caso, para lxs padres/
madres.
Ya sea por medio del carácter identitario de los ob-
jetos, por su capacidad de adhesión o por su agen-
ciamiento en el medio social, la explicación de Gell
va alternando entre la “objetivación de la persona”
y, paralelamente en su reverso, la “personicación
del objeto”. Desde el punto de vista metafísico-eco-
lógico-diseñístico (si se puede fantasear con tal
composición) que se pretende adoptar, resulta in-
teresante lo segundo. A su respecto, el antropólogo
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pone especial énfasis en las formas de “animismo”
y “antropomorsmo”, presentes en la adoración de
ídolos (imágenes o índices materiales de presencias
divinas), que radican en la proyección de cualida-
des humanas en los objetos. Dicha asignación, sin
embargo, no pasa por la creencia de que los objetos
estén vivos en un sentido biológico: “Un adorador
que dirige sus oraciones a una piedra debe de creer,
de algún modo, que, aunque esta no es un ser vivo,
sí ve, escucha, piensa y reacciona como él y que,
además, tiene el poder de planear y llevar a cabo
acciones” (Gell, 2016, p. 166). La oración es religio-
samente ecaz cuando produce efectos visibles en
otros lugares, y no muestras de conducta biológica
in situ. La piedra, en su inmóvil representación del
ídolo, es agente “pasivo”, pues se le atribuye una
“psicología intencional” capaz de originar sucesos.
Como en los ejemplos anteriores, el animismo y
antropomorsmo mediante el cual Gell transere
intencionalidad y agencia al objeto viene dado
siempre en relación con un humano-testigo.
No obstante, para Gell (2016, p. 165) la atribución
de voluntad, intención o capacidad de respuesta a
entidades supuestamente inanimadas es un com-
portamiento que “no se restringe a los niños ni a
los animistas, ni siquiera a los adultos con creen-
cias religiosas”, sino que forma parte de la cultura
material de muchos objetos. La acción presunta-
mente irracional de asignar “personalidad” a los
objetos sucede también en el marco de lo cotidiano.
Gell recurre varias veces a los coches para demos-
trar que su antropología del arte no se limita a los
objetos etnográcos. El coche puede ser, sin duda,
un objeto interesante por comentar. Sin ir más
lejos, en el diseño automovilístico se presentan
habitualmente los productos a través de cualida-
des humanas. Comparan el frontal de los coches
con caras y expresiones (muecas) que otorgan al
objeto una determinada personalidad y, gracias a
ello, utilizan una especie de jerga de personica-
ción que adjetiva los vehículos como “musculosos”,
“agresivos”, “simpáticos”, “sensuales”, etc.
1
Atribuir
personalidad, carácter, incluso alma a los objetos es
un recurso común en varios sectores del diseño de
producto. Como Gell (y la mayoría de nosotrxs), el
diseño practica (y en cierto modo profesionaliza)
esta variedad de animismo cultural, pues contribuye
a un modus vivendi conveniente en el tecnologizado
presente.
Igualmente, el antropomorsmo presente en la
práctica del diseño puede ser comprendido de
un modo mucho más amplio. Si se dene el an-
tropomorsmo —en términos de Gell— como
la proyección de cualidades humanas (no nece-
sariamente físicas o biológicas) sobre entidades
materiales supuestamente inanimadas, se puede
incluso armar que el antropomorsmo es, sin
duda, la principal forma de “hacer diseño”. A este
entender, el diseño es una práctica antropomórca
en cuanto que human-made y human-centered, ya
que asigna al objeto forma, función, usos, interfaces
y signicados, siempre, a propósito de (ciertos)
agentes humanos. Lo que conlleva, como se viene
comentando, la proyección de cualidades humanas,
esto es, la atribución de “personalidad”, “apego”,
“intencionalidad” y “agencia” al objeto inanimado.
Seguramente esto no supone nada nuevo. De hecho,
¿acaso la descripción antropológica de los objetos
“como personas” no coincide, en cierto modo, con
la descripción convencional de los objetos “para
personas” propia de diseño?
Es evidente que existe una intención estética (cla-
ramente armativa) en la práctica diseñística. “Los
productos van cargados de seducción, pretenden
promover afectos y sensibilidades” (Lipovetsky y
Serroy, 2015, p. 9). Así se interpreta el apego desde
el diseño; es, de hecho, un requisito comercial. De
1
En el capítulo Diseño de automóviles: Ralph Gilles, de la serie de documentales Abstract: e
Art of Design, donde se presenta a uno de los diseñadores automovilísticos más reconocidos
del mundo (según la misma plataforma), se puede ver claramente el tono de este pegajoso y
antropomórco discurso.
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igual modo, se usa (y se practica) el término “di-
seño emocional” —acuñado por Donald Norman
(2013)— para presentar esta intención mercado-
técnica de establecer vínculos de compromiso entre
las personas y los productos. Retomando el ejemplo
anterior, no hace falta recurrir al animismo para
armar que un amante de los coches tendrá una re-
lación “verdaderamente emocional” con determina-
dos vehículos
2
. Ciertamente, el diseño tiene mucho
que ver con este tipo de culto al objeto. A esto se le
añade que los objetos desempeñen un papel impor-
tante en la construcción identitaria de las personas.
Como Gell, múltiples autorxs lo han demostrado.
Todxs percibimos las diferencias (identitarias,
ideológicas, sociales) entre tener un coche de un
tipo o de otro. También se trabaja el diseño de los
objetos en este sentido. Lo que se sostiene aquí es lo
que ya se ha comentado más arriba: comprender los
objetos “para las personas”, como hace convencio-
nalmente la práctica diseñística, implica proyectar
cualidades humanas en ellos y concebirlos, por
ende, “como personas” en el medio social.
Por estos motivos puede ser relevante la versión
objetivista de lo social que adopta Gell, pues
interpreta el objeto de un modo causal que alude
directamente al pragmatismo propio de la discipli-
na, y permite denir la práctica del diseño como
un proceso antropomórco que es cómodamente
refutable desde la perspectiva materialista y posthu-
manista que se pretende adoptar a continuación.
2
Véase el documental My Car is My Lover (2015). Diferentes protagonistas explican la relación
amorosa y sexual que mantienen con determinados vehículos. Como en la nota anterior, los
“mecanólos” reconocen cualidades humanas en los objetos-máquinas.
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Alexandre Viladrich
Fig.1.Ilustración del “clásico” sacacorchos “Anna G” de Alessandro Mendini. Alexandre Viladrich.2019.
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2. Estirar la causalidad
Pese a que Gell da un paso importante cuando pre-
tende analizar el papel que desempeñan los objetos
en la acción social, su interpretación de la agencia
como marco para pensar la causalidad siempre que-
da acotada nalmente a la acción humana. Concibe
lo social en el marco exclusivo de lo humano, pues
entiende que la antropología debe ceñirse a ello. Si
se dene la causalidad como el proceso de “hacer
que alguien haga algo”, es decir, como un proceso
de causa-efecto, se debe inevitablemente denir
también la gura de un testigo que perciba tal pro-
ceso. Para Gell, el testigo que concreta los efectos es
siempre un agente humano.
En contraposición, el conocido lósofo y sociólogo
de la ciencia Bruno Latour (2005), uno del princi-
pales antecesores de lo que hoy se conoce como el
“giro material”, dene una teoría social alternativa
—esto es, la más que conocida teoría del actor-red
(ANT, por sus siglas en inglés)— donde la causa-
lidad no está limitada a lo que los humanos “con
intenciones” y “con signicado” hacen o perciben,
pero tampoco a lo que los objetos hacen en su
lugar (como declararía Gell), sino que se presenta
como un proceso abierto, e incierto, que pone en
juego una multiplicidad de entidades, humanas y
no humanas indistintamente. Latour concibe la
agencia de los objetos en un sentido mucho más
amplio, pues reconoce y acentúa el carácter híbri-
do de la práctica y, en denitiva, de la realidad del
mundo. Tomando uno de sus ejemplos, la acción
de clavar un clavo es distinta según si se golpea el
clavo con un martillo o sin él, por lo que el martillo
deviene agente —o “actante”, en sus términos—,
ya que participa e incide en el curso de la acción.
Aun así, Latour sostiene que no se deben pensar los
objetos como meros intermediarios que posibilitan,
facilitan o estimulan la acción humana (concepción
habitual del objeto del diseño), sino que deben con-
siderarse “autónomamente” agentes. El martillo es
agente en su condición material (en su no humani-
dad), pues modica con su incidencia un estado de
cosas. A lo que sigue la siguiente objeción: cierta-
mente, el martillo no modica nada si no hay un
agente humano que lo use, es decir, que “active” la
acción. Frente a ello, Latour insiste en su postura de
que la participación del martillo en la acción debe
ser igual de relevante que la del humano-activador y
arma que el martillo (igual que el humano) incide
(que no determina) en el “modo” en que se modi-
ca dicho estado de cosas. Como antes, podemos
estar de acuerdo en que no es lo mismo clavar un
clavo con un martillo que hacerlo con el lomo de un
libro, un lápiz o una naranja. Los objetos devienen
agentes en este sentido material de la causalidad.
Servirse de una acción cotidiana como golpear
un clavo puede ser conveniente para este texto al
pretender este hablar de diseño; sin embargo, es
evidente (para quienes hayan leído al autor) que su
aportación no se limita a este tipo de actos instru-
mentales: ciertamente, se torna mucho más comple-
ja. En términos muy generales, el giro posthumanis-
ta que propone la teoría social de Latour pasa por
incluir las entidades no humanas, comprendidas en
su más vasta concepción (dejémoslo así por ahora),
en el devenir de una causalidad abierta a la incerti-
dumbre que surge al reconocer que el humano no
es el único vehículo existente para testicar las se-
cuencias causales; esto es, para concebir la realidad
del mundo.
Tanto Gell como Latour coinciden en la creencia
de que las ciencias sociales deben superar el trabajo
simbólico y de la signicación para enfocarse en
las relaciones materiales y la causalidad. Ambos
conceden agencia al objeto (por este motivo se han
mencionado juntos), pero mientras Gell analiza la
agencia humana incrustada en los objetos compren-
didos “por/para/como” los humanos, Latour pre-
tende destapar los elementos no humanos escondi-
dos debajo de la acción humana y, así, incorporarlos
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Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
en el ensamblaje de lo social. Los objetos en Latour
son entidades no humanas con agencia propia; por
el contrario, en Gell son solo elementos portadores
de agencia humana. Con esto se empieza a dibujar
la nueva comprensión de lo matérico en relación
con el objeto cotidiano (del diseño): el giro material
o giro posthumanista pasa necesariamente por esta
transición de los objetos “como personas” (como
los explica Gell) a los objetos “autónomamente”
agentes (como los explica Latour). De la agencia
humanizada a la agencia material.
3. Crítica al correlacionismo
El relativismo presente en la aproximación metafísi-
ca de lo social en Latour se puede deducir como el
resultado de una cuestión tradicional en la losofía:
la limitación del conocimiento humano y el mundo
más allá de dicho conocimiento limitado. A este res-
pecto, el lósofo materialista especulativo Quentin
Meillassoux, en su libro Después de la nitud. Ensayo
sobre la necesidad de la contingencia (2006), agrupa
bajo el término de “correlacionismo” las corrientes
de pensamiento que asumen que el acceso a la cau-
salidad del mundo viene inevitablemente mediado
por las formas de sensibilidad y las categorías del
entendimiento humano —es decir, las formas
de acceso kantianas. Lo que supone (y esto es lo
más importante) la imposibilidad de concebir los
objetos aislados de su relación con los sujetos, y, del
mismo modo, a la inversa.
Las corrientes correlacionistas han sido acusadas,
por ende, de haber restringido la comprensión del
mundo a algo expresamente aparecido para los suje-
tos humanos. Bajo lo que Meillassoux ha llamado el
“círculo correlacional”, los correlacionistas subrayan
la contradicción en la que cae cualquier intento de
escapar a la propia condición humana, pues cual-
quier cosa que se pretenda pensar fuera del pensa-
miento es, en efecto, pensada y, por consiguiente,
no puede hallarse fuera del pensamiento. Aun así,
más allá de estas cuestiones referentes al círculo
cerrado de la mente, lo que resulta más incómodo
del círculo correlacional es que invita a abandonar
la cuestión material de la causalidad para centrarse
exclusivamente en su mediación con el sujeto hu-
mano. Este es, sin duda, el riesgo del pensamiento
correlacionista frente a lo que se viene comentando:
“Reducir todas las relaciones entre objetos a las
condiciones por las cuales los seres humanos se
convierten en testigos de esas relaciones” (Harman,
2016, p. 60).
Asimismo, Meillassoux dene dos tipos de correla-
cionismo: el correlacionismo débil y el correlacio-
nismo fuerte. El primero hace referencia a aquellxs
que, pese aceptar las formas de acceso humanas
como las obligatorias para confrontarse con el
mundo, no niegan la existencia de otras realidades
fuera de ellas. Por otro lado, el modelo fuerte es
de tipo antirrealista, pues no considera nada de
lo que queda externo al humano. Recapitulando
según esto, pese a que Gell ciertamente adopta
una postura materialista en varias ocasiones
3
, sus
objetos (que se han equiparado a los objetos del
diseño) son una muestra de correlacionismo de
tipo fuerte, ya que no se conciben como algo que
pueda actuar y existir al margen de lo humano, sino
precisamente como humanos mismos. En contraste,
la transición posthumana del objeto del diseño que
se viene planteando debe pasar por un modelo de
correlacionismo débil que pueda pensar realidades
del objeto alejadas de lxs humanxs productorxs y
consumidorxs.
Del mismo modo que otrxs autorxs anes al rea-
lismo/materialismo especulativo, Meillassoux se
propone encontrar las vías hacia un conocimiento
3
Gell establece una comparación entre el cuerpo humano y “los leños y las piedras”, en
referencia a su realidad material y a la dicultad de diferenciar lo que los seres humanos hacen
“como personas” y lo que hacen “como cosas” (véase el capítulo “7.8.1. De leños y piedras” [pp.
166-169] del libro mencionado).
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
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no mediado, “absoluto”, que permita ofrecernos
los objetos como no relativos a nosotrxs (sujetos
humanos). Acceder a lo no correlativo, es decir,
obtener un conocimiento totalmente objetivo e
imparcial del mundo es, de hecho, el más impor-
tante cometido de la ciencia y, tal vez, aunque en
un grado menor, también de ciertos trabajos de la
losofía y el arte. Pero ¿por qué debería el diseño
aspirar a la “inmediación” en su relación con el
objeto cotidiano? Claro está, como se ha visto con
anterioridad, que el diseño es precisamente un
trabajo de mediación. Sería realmente paradójico
pretender anular las capas de estetización, discurso
y signicación, al igual que el carácter práctico y
social, de un objeto que llamamos “cotidiano”. Sin
embargo, lejos de perseguir tal asunto en última
instancia, una comprensión ecológica del objeto
diseñado sí debe pasar por un rechazo al correlacio-
nismo (fuerte) como forma de pensamiento que
anula toda realidad exterior a los marcos sensoriales
y cognitivos de lo humano. Puesto que, en caso
contrario, estaría anulando también la agencia ma-
terial del objeto (probablemente infrasensible) que
se pretende incluir. Como en Latour, una concep-
ción posthumanista del objeto debe someterse a la
brecha que existe entre el conocimiento humano
y la potencial causalidad del mundo más allá de él.
Es así (y repito) como se suman la incertidumbre
y la sorpresa alrededor de las habituales formas de
mediación humanas en los fundamentos de este
“diseño posthumanista”.
4. Evitar el corte
Aun así, el asunto del correlacionismo implica otra
cuestión fundamental, pues tanto en sus simpati-
zantes como en sus detractores supone el argumen-
to realista de que los objetos existen individual y
ontológicamente, divididos entre (1) lo que son-en-
sí y (2) cómo se ven representados en la mediación
con otras entidades. El correlacionismo admite la
imposibilidad de acceder a la realidad-en-sí y solo
considera representaciones o mediaciones de ella,
de modo que, automáticamente, da por sentada di-
cha falla ontológica del objeto. Esto es, si se preere,
la distinción aristotélica entre la unidad de una sus-
tancia y la pluralidad de sus accidentes/cualidades.
Frente a tal cuestión surgen muy diferentes posturas
dentro del mismo movimiento realista/materialista.
Aquí, lejos de poder exponer una visión panorámica
de todo ello, se pretende continuar con el análisis
del objeto mediante la alternativa que presenta la
lósofa y física teórica Karen Barad (2007). En sus
palabras: “La separación entre la epistemología y
la ontología [es decir, entre el objeto-para-nosotr-
xs y el objeto-en-sí] es una reverberación de una
metafísica que asume una diferencia inherente entre
humano y no humano, sujeto y objeto, mente y
cuerpo, discurso y materia” (Barad, 2003, p. 829).
Como Hegel, Barad rechaza la brecha ontológica de
este pensamiento —que denomina “representacio-
nalista”— para considerar la realidad del objeto (del
mundo) como aquello que es constituido, precisa-
mente, en el proceso de mediación. Por lo que la
distinción entre lo real y lo mediado desaparece en
favor de una “correlación absolutizada” —en térmi-
nos de Meillassoux— que la hace converger en el
mismo devenir. Dicho de otro modo, en Barad los
objetos no preexisten a sus relaciones, sino que se
constituyen en ellas. La unidad ontológica primaria
no es el objeto-en-sí (autónomo y libre de toda
relación), sino la mediación misma, que deviene de
carácter realista y productivo, generando recipro-
cidades ontológicas. Justamente por este motivo
puede resultar apropiado servirse del gesto de Barad
respecto a la correlación, pues permitirá hablar del
diseño como lo que ya es: una actividad de me-
diación. En este texto, por lo tanto, no se persigue
trascender, superar y eliminar la mediación, sino
extender o, mejor dicho, descentrar su concepción.
33
Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
De la misma manera que Gell y Latour (aunque el
primero no lo consiga), Barad pretende romper con
la pasividad de lo material frente al protagonismo del
lenguaje, centrando su propuesta en la causalidad
“performativa” del mundo. Su propuesta es mate-
rialista y posthumanista. A diferencia de lo asumido
en la cultura occidental y, por consiguiente, también
en la convencional práctica del diseño, Barad niega
concebir lo material como una entidad estática e
inanimada que espera pasivamente un proceso de
signicación. La materia no necesita de terceros para
devenir agente, no es un soporte sobre el que colmar
valores y signicados de agentes externos (humanos
o no). Como en Latour, la materia es un factor activo
en el devenir de la causalidad. Sin embargo, y aquí es
donde mejor se aprecia el gesto de Barad, reconocer
su agencia “material” no la convierte en una entidad
autónoma o independiente. En su planteamiento,
tal y como se acaba de comentar, la materia y el
discurso, el objeto y el sujeto, dejan de ser entidades
aisladas, jas e inmutables para pasar a concebirse
como el resultado abierto, dinámico e incierto de
una “dialéctica” que va recongurando la realidad
del mundo. El gerundio es la forma verbal predilecta
en Barad; bajo esta especie de ontología on-going y
relacional describe la causalidad como un proceso
de mediación —en sus términos, “intra-acción”—
en el que las diferentes entidades (humanas o no
humanas, biológicas o tecnológicas) se van coconsti-
tuyendo las unas a las otras.
Sin embargo, que objetos y sujetos se articulen con-
juntamente en la “intra-actividad” no implica que
unos deban ser explicados en los términos de los
otros, ni tampoco que unos sean más reales o rele-
vantes que los otros. Como la mayoría de pensador-
xs del materialismo/realismo especulativo, Barad
deende la idea de que la relación humano-mundo,
sujeto-objeto, no tiene ningún privilegio por encima
de las demás relaciones objeto-objeto. De hecho, la
dialéctica, la “intra-acción”, la mediación o cual-
quiera de los conceptos que utiliza para describir la
causalidad no se denen como prácticas de carácter
humano. “Los humanos no son ni la causa ni el
efecto, sino parte del mundo en su devenir” (Barad,
2003, p. 821). Como en Latour otra vez, participan
pero no determinan. La noción de “performativi-
dad” en Barad hace referencia, precisamente, a esta
extensión causal en la que los sujetos humanos no
son el único elemento analizable. Barad redene y
fuerza el término de Judith Butler, pues considera
que esta, al centrarse en cuerpos humanos y factores
sociales, vuelve a inscribir la materia como un
producto estrictamente pasivo y al servicio de lo hu-
mano. La crítica de Barad a Butler es, posiblemente,
la misma que le podría hacer Latour a Gell; esto es,
el giro material y posthumanista: un acercamiento a
los devenires inclusivos.
Retomando la cuestión inicial, evitar la falla del ob-
jeto supone incorporar a la mediación una multipli-
cidad de entidades (repito: humanas y no humanas,
biológicas y tecnológicas) con agencia propia, que
participan, todas ellas de igual modo, en el aconte-
cer del mundo. El coche, para seguir con el ejemplo,
no es agente únicamente en su trato instrumental o
en su trato simbólico, sino en su propia condición
material, alejada de lo humano. El coche (imagi-
nemos uno cualquiera) participa en secuencias
causales, acontecimientos no humanos, de la misma
manera que está inmerso en nuestras realidades
cotidianas. Los objetos ahora deben ser percibidos
como potenciales fuentes de relaciones y aconte-
cimientos no humanos. Ciertamente, no es nada
disparatado pensar los vehículos desde esta perspec-
tiva: todxs conocemos los efectos de sus emisiones
(de gases o acústicas) sobre el medioambiente.
Posiblemente esta sea la mejor aportación de la ya
establecida conciencia ecológica: poder atribuir
acontecimientos más-que-humanos al objeto es una
muestra del agenciamiento que se viene comentan-
do. Aunque, claro está, no hace falta recurrir a las
ciencias ambientales para referirse al coche de este
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
modo. Sucede lo mismo con sus sistemas de navega-
ción (GPS), sus radios o sus wis. El conjunto de
tecnologías presentes en el objeto contemporáneo
no solo mejoran nuestra user experience: también
nos desvelan relaciones y acontecimientos materia-
les. La señal de radio se corta cuando entramos en
el túnel. Y así con cualquier objeto, del tipo que sea.
Pues, como en Barad (2003, p. 810), “considerar
la materia como un simple producto nal (símil
del objeto comercial), en lugar de como un factor
activo en materializaciones futuras, es negarle ple-
namente su capacidad”.
Fig. 2. Relaciones materiales. La chef Vered Zaada fríe un huevo encima del coche. PA Images vía Gey Images. 2006.
35
Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
5. Diseño posthumano
Considerar las aportaciones no antropocéntricas
que se vienen desarrollando en relación con el
diseño constituye una cuestión fundamental y
primera para la disciplina, puesto que el diseño es
una práctica históricamente centrada en lo huma-
no. A su respecto, se han ido articulando discursos
en torno al diseño y la arquitectura que pretenden
recoger estas ideas
4
. Agrupadxs bajo una crítica al
Human-Centered Design, lxs autorxs que interpretan
los argumentos posthumanistas para con la prác-
tica del diseño proponen un desplazamiento del
sujeto humano del centro metodológico, con el n
de incluir las perspectivas de lo “otro” no humano
en sus procesos de trabajo. Frente a ello, se vienen
considerando dos posturas: (1) exteriorizar lo no
humano de la práctica diseñística y tomarlo como
una especie de “usuario ampliado”; o bien (2)
interiorizar lo no humano en la práctica diseñística,
es decir, concebir los mismos objetos cotidianos
como entidades no humanas. Comenzando por
la segunda, que es la que en este texto se quiere
adoptar, los objetos cotidianos (del diseño), pese
a no existir en primera instancia por sí solos (es
evidente que necesitan de personas y máquinas
que los conforman), no dejan de ser estrictamente
entidades no humanas. Que proyecten cualidades y
valores humanos puede tapar, pero no eliminar, su
condición material. Respecto a la primera, surgen
varias cuestiones: considerar lo no humano como
otro posible usuario del objeto implica deducir y
especular sobre sus necesidades, características y
formas de actuación. Lo que conlleva el riesgo de
limitarse a aquellas entidades más vivas en un sen-
tido biológico (animales y vegetales) y desatender
las demás materialidades inanimadas o articiales
que no sugieren tanta información. Asimismo,
exteriorizar lo no humano del propio objeto puede
ser más propenso a una “tematización” de los
enunciados que, paradójicamente, resulte efectiva
solo a nivel de discurso (cultural). Preguntarse qué
puede hacer el diseño para los no humanos cons-
tituye un punto de partida sugerente (sobre todo
para un proyecto crítico-especulativo, sin ser esto
un reproche a esta tipología de diseño), pero corre
el riesgo de caer precisamente en lo que se pretende
evitar. Tal y como analizan Cox, Jaskey y Malik en la
introducción de Realism Materialism Art (2015), “el
problema del nuevo materialismo en el arte [con-
siderémoslo también en el diseño] es que estaría
encontrando un aplicación desde, una vez más, la
mediación discursiva y representacional, mientras
que apenas se estaría atendiendo al reto infraestruc-
tural que se plantea con esta losofía” (Fontdevila,
2019). En contraste, considerar los enunciados
materialistas y posthumanistas en el mismo objeto
convencional/cotidiano/industrial sugiere cambios,
ahora sí, sistémicos y metodológicos que comentar.
Valorar la tesis realista (adoptándola o no en última
instancia) por la cual los objetos tienen una realidad
independiente de la mente y el discurso humano
supone, entre otros aspectos, una reconsideración
conceptual de la materia que se abre a la incerti-
dumbre de las agencias. Tomando la propuesta
de Barad (pese a no ser estrictamente realista), la
mediación deviene el espacio donde se congregan
dichas agencias que denen la causalidad. En con-
traposición, es tal la inmersión de la disciplina del
diseño en el problem-solving que parece realmente
complicado poder incluir esta incertidumbre en los
procesos de mediación. El pragmatismo y, por ende,
el determinismo propio de la práctica diseñística
chocan de manera considerable con las propuestas
de Latour y Barad que conciben el objeto (la mate-
ria) en su apertura e incerteza. Ahora, ni siquiera la
persona que diseña un objeto, que a priori conoce
todos sus detalles y características, podrá concebirlo
en su totalidad. Siempre habrá algo de él que per-
4
Véase Posthumanism and Design (2017), de Laura Forlano, o, publicado más recientemente,
Xenodesignerly Ways of Knowing (2019), de Johanna Schmeer. Respecto a la arquitectura: Mies y
la gata Niebla. Ensayos sobre arquitectura y cosmopolítica (2019), de Andrés Jaque, o Más allá de
lo humano (2019), editado por Bartlebooth, entre muchas otras.
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
manecerá sustraído de la relación entre diseñador/a
y objeto diseñado. Desde el culto al objeto hasta
el miedo o la vulnerabilidad que produce la para-
doja en la que cae cualquier diseñador/a cuando
percibe la brecha insalvable entre el objeto que cree
diseñar y el objeto que “realmente” diseña. Ya se ha
comentado: los objetos no pueden verse reducidos
a las intenciones y formas de signicación humanas.
Tampoco a los acontecimientos alrededor de estos
que podamos percibir como testigos. El objeto se
debe reconocer en su potencialidad como “hipe-
robjeto” —conocido término desarrollado por
Timothy Morton (2013)—. Aceptar e incorporar la
magnitud de las múltiples y potenciales realidades
en torno a los objetos es, sin duda, uno de los más
importantes retos ecológicos de la disciplina.
De igual modo, también surgen cuestiones referen-
tes al “espectador” y la autoría. Tomar lo no huma-
no como posible espectador del objeto nos lleva a
lo que Barad ya comenta: el signicado tampoco es
jo e inmutable, sino que se constituye asimismo en
el proceso de mediación. Tal y como arma Graham
Harman (2016, p. 39): “Los entes parecen existir en
una determinación recíproca los unos con los otros
y obtener sus signicados de las relaciones con
entes vecinos”. El objeto cotidiano, por lo tanto, no
tiene un solo nombre, función y uso, sino que todo
ello depende de la entidad (humana o no humana,
biológica o tecnológica) con la que se confronta
y entra en relación. Una silla no es propiamente
“silla” para un gato, un árbol o un ordenador. El
signicado no depende del objeto, sino del especta-
dor (humano, gato, árbol, ordenador, piedra, etc.)
y sus formas de construir signicado. Todo ello
entronca de pleno con lo que se acaba de comentar:
las potenciales realidades del objeto. Respecto a la
autoría, los argumentos de Barad centrados en la
acción y en el “hacer”, en efecto, aluden al proceso
de diseño. El reconocimiento de las fuerzas materia-
les en la participación de la causalidad se traduce, de
algún modo, en un proceso de “codiseño” en el que
la intención humana se equipara al agenciamiento
material y tecnológico que participa igualmente en
la acción de diseñar. El material por moldear, junto
con las formas de tecnología utilizadas para ello,
devienen agentes activos que percuten en el resulta-
do del fenómeno. Diseñar, ciertamente, no ha sido
nunca un monólogo; implica (y además de manera
muy literal) la participación de varias materiali-
dades. Otorgar representación a todos los agentes
cuestiona la autoría del objeto diseñado.
Sin embargo, las fuerzas institucionales que rodean
la disciplina del diseño no facilitan esta nueva con-
sideración posthumana de lo material. Los objetos
industriales (de consumo) se producen y distri-
buyen en marcos estabilizadores, mediante lo que
podríamos llamar “tecnologías de contención” de la
materia. Los moldes, las uniones, los tratamientos
(resinas o antioxidantes) o el mismo packaging son
claros ejemplos de ello. Hay un empeño en invisibi-
lizar la fuerza y la intención material. Los productos
considerados defectuosos no llegan al escaparate.
La logística frente al caos. Precisamente, que existan
este tipo de herramientas de privación de intereses
y trayectorias rearma lo ya apuntado: la materia
no es estática. Lo mismo sucede con los procesos
de ideación (no solo con los de producción). El
antropomorsmo se ha denido como la principal
forma de “hacer diseño”, por lo que resulta evidente
que los objetos están siendo percibidos, cada vez
más, “como humanos”. Las interfaces digitales en
la creciente industria de la inteligencia articial, los
smart objects y el Internet of ings (mercados que
la institución del diseño ha acuñado fuertemente)
son ejemplos vigentes de esta práctica humanista
del objeto. Que un electrodoméstico “hable” está
muy lejos del objeto “actante” de Latour, incluso
del animismo comentado en Gell. La capacidad de
actuación de los smart objects, pese a los términos
utilizados, no corresponde a la de la inteligencia hu-
mana, sino a capacidades computacionales de datos,
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Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
claramente no humanas. Hay un error conceptual
de base frente a este tipo de objetos. Posiblemente,
debido a la tendencia armativa y comercial de la
disciplina. La cuestión del apego de Gell vuelve
a tomar relevancia, pues justica estos modos de
hacer que personican al objeto. De hecho, buscar
el apego —esto es, el vínculo afectivo entre perso-
nas y productos— supone, y no en exclusiva en los
objetos de tipo tecnológico, que la personicación
del objeto no sea únicamente intrínseca a la con-
dición humana del diseñador/a, sino que devenga
estratégica en términos comerciales. No es solo
cuestión de que el humano “humaniza”: hay un
poder institucional, un imperativo comercial, que
provoca y motiva dicho antropomorsmo.
Fig.3. “Tecnologías de la contención. Planta 8 del Corte Inglés, Barcelona.
Alexandre Viladrich. 2019.
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
6. Hablar con las cosas
En denitiva, el giro material o posthumanista se
presenta en la disciplina del diseño como la encru-
cijada en la que convergen lo taxonómico y huma-
nista del mercado, por un lado, con los principios
materialistas y de alteridad, por el otro. Proyectar
valores y signicados humanos en los objetos está
estrechamente relacionado con la confortabilidad,
los placeres y el vivir de las personas; de ahí la
enorme carga lingüística del diseño. Sin embargo,
concebir la mediación del objeto como un espacio
exclusivo para el discurso y la interpretación cul-
tural (humana) implica una descripción de dicho
objeto francamente limitante e incompleta. Que el
diseño se ocupe de mejorar y facilitar la vida de las
personas (concepción pegajosamente armativa y
romántica, pero dada por buena) no debe socavar
la presencia del objeto —en su materialidad, en
su propio agenciamiento— en el discurso de la
disciplina. Pues, de lo contrario, se estará alejando
de la ecología que hoy tanto dice pretender alcan-
zar. Puede resultar paradójico tener que rearmar la
presencia del objeto y apostar por un “giro material”
en la disciplina del diseño, a priori ya objetual y
material; pero al mismo tiempo su enfoque conven-
cional conrma el sujeto (o mejor dicho, el usuario)
como vía única para “hacer mundo”. Los objetos
que el diseño arroja al mundo son puro lenguaje.
Ahora dicho lenguaje, lejos de poder ser descartado,
debe compartir (y no centralizar) el espacio de la
mediación; esto es, según Barad, de la causalidad.
No se trata de concebir los objetos “como perso-
nas”, de que “hablen” o posean una intencionali-
dad aparentemente humana, sino de emancipar la
materia del discurso humanista para poder percibir
y ofrecer descripciones que les sean más propias (y
no caricaturas antropomórcas).
Una muestra acorde a la propuesta de este texto es
la obra del dúo artístico Lolo y Sosaku. Ya vincula-
dos anteriormente con la práctica del diseño debido
a su interés en el objeto (construido), sus objetos
cinéticos —fruto de un trabajo mecánico y robóti-
co— sugieren descripciones extrañamente ajenas
5
.
Emancipados, generan sonidos, gestos, comporta-
mientos e incluso identidades propias. Rebosan au-
tonomía. Si con Gell se han presentado los objetos
“por/para/como” los humanos, las máquinas de
Lolo y Sosaku están hechas “por” pero no “para” (en
un sentido instrumental estricto) ni, mucho menos,
“como” humanos. Los artistas participan, pero no
determinan. Comparten el espacio de la mediación.
Su actitud (pongámosle “no invasiva”) frente a los
objetos lo demuestra. No imponen un discurso, una
lectura. El proceso de creación deviene así un inter-
cambio de voces abierto e incierto que equipara su
intención artística/experimental con las intencio-
nes materiales y motoras de los objetos. Recono-
cen y enfatizan las fuerzas y las trayectorias de los
materiales. Lolo y Sosaku aplican la propuesta de
Barad. Ejemplican un modo de pensar y trabajar la
materia que, sin duda, puede resultar favorable para
este diseño posthumano. Es importante aclarar, sin
embargo, que lo que se pretende sostener aquí no
requiere del movimiento como condición de exis-
tencia o vitalidad de los objetos: no es tanto que los
objetos se muevan, sino darles el espacio para que
participen. Es abrirse al diálogo; a la mediación ab-
solutizada. La apertura llama a la incertidumbre. Y
la incertidumbre llama a la especulación (territorio
a priori favorable para la disciplina del diseño). Con
ello, el diseño se actualiza como un trabajo de carác-
ter relacional, que incorpora la incertidumbre y la
añade a las capas de discurso, signicación, inter-
pretación e ideología del objeto. Pensar la materia
en su condición y en su agencia conlleva nuevas for-
mas de entablar “conversación” con los objetos del
diseño, nuevos lenguajes especulativos o de cción.
Así se presenta la propuesta: reconsiderar el “apego”
descartando la estrategia del antropomorsmo.
5
Véanse sus obras cinéticas “Motors” (2014), “Ipso Erit” (2018) y “Painting Machines” (2019)
en: <www.loloysosaku.com>.
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Alexandre Viladrich
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
Alexandre Viladrich Ginovart
viladrichginovart@gmail.com
EINA, Centre Universitari de Disseny i Art
de Barcelona
Passeig de Santa Eulàlia, 25, 08017 Barcelona
Recientemente licenciado en Ingeniería de Diseño
Industrial (2018) y Máster de Investigación en Arte y
Diseño (2019). Actualmente colaborador adjunto en
el proyecto “Eina/Idea”, liderado por Manuel Cirauqui,
y miembro del grupo de investigación sobre Transition
Design en EINA, Centro Universitario de Diseño y Arte
de Barcelona.